Antonin Artaud Kinospecial-La coquille et le clergymen

Stummfilm von Germaine Dulac (F,1927)
Buch:Antonin Artaud


ANTONIN ARTAUD

Die Muschel und der clergyman

Am Flügel: Eunice Martins

in Zusammenarbeit mit der Kinothek Asta Nielsen

KINO UND REALITÄT

Zwei Wege eröffnen sich wohl heute dem Kino, von denen wahrscheinlich keiner der wahre ist.




Das reine oder absolute Kino einerseits und andererseits diese Art hybrider visueller Kunst, die hartnäckig darauf aus ist, psychologische Situationen in Bilder umzusetzen, die auf einer Bühne oder auf den Seiten eines Buches vollkommen an ihrem Platz wären, aber nicht auf der Leinwand, beide existieren fast nur als Reflex einer Welt, die anderswo ihren Stoff und ihren Sinn schöpft.
Es ist klar, daß alles, was man bisher unter dem Etikett von abstraktem oder reinem Kino hat sehen können, weit von der eigentlichen Forderung des Kinos ist. Denn so befähigt der Geist des Menschen auch sei, die Abstraktion zu erfassen und anzunehmen, man kann nur unempfindlich bleiben gegenüber rein geometrischen Linien, ohne eigenen Bedeutungswert, die keinem Eindruck angehören, den das Leinwandauge zu erkennen und zu katalogisieren vermag. So tief man auch im Geist nachforscht, man findet im Ursprung jeder Emotion, selbst intellektueller, einen affektiven Eindruck nervlicher Ordnung, der Erkenntnis auf vielleicht elementarer Stufe, aber auf jeden Fall spürbar gestattet, Erkenntnis von irgend etwas Substantiellem, von einer gewissen Erschütterung, die immer an, sei es bekannte, sei es erdachte Zustände in einer der mannigfaltigen Formen der wirklichen oder geträumten Natur erinnert. Der Sinn des reinen Kinos läge also in der Wiedereinsetzung einer gewissen Anzahl von Formen dieser Ordnung, in einer Bewegung gemäß eines Rhythmus, der der spezifische Beitrag dieser Kunst wäre.
Zwischen der rein linearen visuellen Abstraktion (und ein Spiel von Schatten und Lichtreflexen) und dem Film auf psychologischer Grundlage, der die Entwicklung einer dramatischen Geschichte erzählt oder auch nicht, ist Raum für eine Anstrengung auf das echte Kino hin, von dessen Gegenstand oder Sinn die bisher vorgestellten Filme nichts ahnen lassen.
In den Action-Filmen beruhen alle Gefühle und jeder Humor ganz auf dem Text ohne Berücksichtigung der Bilder; bis auf wenige Ausnahmen steckt der ganze Gedanke eines Films in seinen Untertiteln, und sogar in den Filmen ohne Untertitel ist die Emotion verbal, sie verlangt Erläuterung oder Unterstützung durch die Worte, denn die Situation, die Bilder, die Handlungen drehen sich alle um einen klaren Sinn. Man muß nach einem Film suchen mit rein visuellen Situationen, dessen Drama aus einem Schock für die Augen entsteht, aufgenommen, wenn man so sagen darf, in der Substanz des Blicks selbst, ohne Verwurzelung in psychologischen Umschreibungen logischer Art, die nichts sind als ins Visuelle übertragener Text. Es handelt sich nicht darum, in der visuellen Sprache ein Äquivalent für die geschrieben Sprache zu finden, die die Bildersprache nur schlecht übersetzen würde, sondern vielmehr darum, die Essenz der Sprache selbst vergessen zu lassen und die Handlung auf ein Niveau zu verlegen, wo jede Übersetzung unnötig wird und wo diese Handlung fast intuitiv auf das Hirn wirkt.
Ich habe versucht, in dem folgenden Drehbuch diese Idee eines visuellen Kinos zu verwirklichen, in dem die Psychologie von den Handlungen verschlungen wird. Zweifelsohne verwirklicht dieses Drehbuch nicht das absolute Bild von all dem, was vielleicht in dieser Richtung getan werden kann, doch zumindest kündigt es dieses an. Nicht, daß das Kino sich jeder menschlichen Psychologie enthalten sollte. Das ist nicht sein Prinzip. Ganz im Gegenteil. Aber dieser Psychologie eine viel lebendigere und aktivere Form verleihen, und ohne diese Zusammenhänge, die versuchen, die Beweggründe unserer Handlungen in einem absolut stupidem Licht erscheinen zu lassen, anstatt sie uns in ihrer ursprünglichen und tiefen Barbarei darzulegen.
Dieses Drehbuch ist nicht die Reproduktion eines Traumes und soll nicht als eine solche betrachtet werden. Ich werde nicht versuchen, seine offensichtliche Inkoheränz durch die leichte Ausflucht der Träume zu entschuldigen. Die Träume haben mehr als ihre Logik. Sie haben ihr Leben, in dem nur noch eine verständige und dunkle Wahrheit erscheint. Dieses Drehbuch sucht die dunkle Wahrheit des Geistes, in Bildern, die einzig und allein aus sich selbst herstammen und ihren Sinn nicht aus der Situation beziehen, in der sie sich entwickeln, sondern aus einer Art inneren und starken Notwendigkeit, die sie ins Licht einer Evidenz ohne Berufung projiziert.
Die menschliche Haut der Dinge, die Lederhaut der Realität, ist es, womit das Kino vor allem spielt. Es preist die Materie und läßt sie uns in ihrer tiefen Geistlichkeit erscheinen, in ihren Verbindungen mit dem Geist, aus dem sie hervorgegangen ist. Die Bilder entstehen, leiten sich voneinander als Bilder ab, gebieten eine eindringlichere objektive Synthese als jedwede Abstraktion, schaffen Welten, die niemandem und nichts etwas abverlangen. Doch aus diesem reinen Spiel der Erscheinungen, aus dieser Art Transsubstantiationen von Elementen entsteht eine unorganische Sprache, die den Geist durch Osmose in Bewegung bringt und ohne irgendeine Art Umsetzung in Worte. Und durch die Tatsache, daß es mit der Materie selbst spielt, schafft das Kino Situationen, die aus einem simplem Zusammenprall von Objektiven, Formen, Abneigungen, Anziehungen herrühren. Es trennt sich nicht von dem Leben, sondern es findet gewissermaßen die ursprüngliche Anordnung der Dinge wieder. Die in dem Sinne gelungenen Filme sind diejenigen, in denen ein gewisser Humor herrscht, wie die ersten mit Malec, dieser Buster-Keaton-Figur, wie die am wenigsten menschlichen von Charlot. Das mit Träumen gespickte Kino, das uns die reine Empfindung des physischen Lebens vermittelt, findet seinen Triumph in dem exzessivsten Humor. Eine gewisse Bewegung von Objektiven, Formen, Ausdrucksarten prägt sich wohl nur gut in den Konvulsionen und Entladungen einer Realität aus, die sich selbst mit einer Ironie zu zerstören scheint, in der man die Extreme des Geistes schreien hört.

DREHBUCH

Das Objektiv entdeckt einen Mann, der in Schwarz gekleidet und damit beschäftigt ist, eine Flüssigkeit in Gläser von verschiedener Höhe und Breite abzumessen. Er bedient sich für diese Umfüllaktion einer Art Austernmuschel und zerbricht die Gläser, nachdem er sie gebraucht hat. Es ist unglaublich, wie viele Fläschchen sich um ihn herum ansammeln. Zu einem gegebenen Zeitpunkt sieht man eine Tür sich öffnen und einen Offizier erscheinen, mit Ehrenzeichen überladen, das Gesicht schafsfreundlich, einfältig, aufgequollen. Einen riesigen Säbel zieht er hinter sich her. Er ist da wie eine Spinne, bald in den dunklen Winkeln, bald an der Decke. Jedesmal, wenn wieder ein Fläschchen zerbrochen wird, springt der Offizier in die Höhe. Doch jetzt ist der Offizier hinter dem Mann in Schwarz. Er nimmt ihm die Austernmuschel aus den Händen. Mit einem seltsamen Erstaunen läßt es der Mann geschehen. Der Offizier macht mit der Muschel einige Umdrehungen im Saal, dann plötzlich zieht er seinen Degen aus der Scheide und zerschmettert die Muschel mit einem gewaltigem Hieb. Der ganze Saal zittert. Die Lampen schwanken, und auf einem jeden der Bilder des Bebens sieht man die Spitze eines Säbels sich spiegeln. Der Offizier geht mit gewichtigen Schritten hinaus, und der Mann in Schwarz, dessen Aussehen dem eines clergyman sehr nahe kommt, folgt ihm auf allen vieren.
Dicht über das Pflaster einer Straße sieht man den clergyman auf allen vieren vorüberziehen. Straßenecken verschieben sich vor der Leinwand. Mit einemmal taucht eine Kutsche auf, gezogen von vier Pferden. In dieser Kutsche der Offizier von eben mit einer sehr schönen weißhaarigen Frau. In einem Straßenwinkel verborgen sieht der clergyman die Kutsche vorüberfahren, er rennt ihr aus Leibeskräften nach. Die Kutsche kommt vor einer Kirche an. Der Offizier und die Frau steigen aus, treten in die Kirche ein, wenden sich einem Beichtstuhl zu. Sie betreten beide den Beichtstuhl. Doch in diesem Augenblick springt der clergyman hervor, wirft sich auf den Offizier. Das Antlitz des Offiziers wird rissig, blüht auf, erstrahlt; der clergyman hat nicht mehr einen Offizier, sondern einen Priester im Arm. Diesen Priester, so scheint es, bemerkt die Frau mit den weißen Haaren auch, aber in einer anderen Haltung, und in einer Folge von Großaufnahmen wird man den Kopf des Priesters süßlich, liebenswürdig sehen, wenn er in den Augen der Frau auftaucht, und grob, bitter, schrecklich, wenn sie den clergyman betrachtet. Die Nacht fällt erschreckend jäh ein. Der clergyman hebt den Priester mit ausgestrecktem Arm hoch und läßt ihn baumeln; und um ihn herum wird die Atmosphäre absolut. Er befindet sich jetzt auf dem Gipfel eines Gebirges; in Doppelbeleuchtung zu seinen Füßen Verflechtungen von Flüssen und Ebenen. Der Priester löst sich von den Armen des clergyman wie eine Kanonenkugel, wie ein knallender Kork, und stürzt schwindelerregend in den Raum.
Die Frau und der clergyman beten in dem Beichtstuhl. Der Kopf des clergyman schaukelt wie ein Blatt, und plötzlich scheint es, als beginne etwas in ihm zu sprechen. Er krempelt seine Ärmel hoch und klopft zart, ironisch dreimal an die Wände des Beichtstuhls. Die Frau steht auf. Nun schlägt der clergyman mit der Faust zu und reißt wie exaltiert die Tür auf. Die Frau steht vor ihm und sieht ihn an. Er wirft sich auf sie und reißt ihr Kleid auf, als wolle er ihre Brüste zerfetzen. Doch statt ihrer Brüste ist eine Muschelschale da. Er packt diese Schale und schwenkt sie durch die Luft, in der sie erschillert. Er schüttelt sie frenetisch in der Luft und die Szene wechselt und zeigt einen Ballsaal. Paare treten ein, die einen geheimnisvoll und auf Fußspitzen, die anderen äußerst beschäftigt. Die Lampen scheinen der Bewegungen der Paare zu folgen. Die Frauen tragen alle kurz, tragen die Beine zur Schau, wölben die Brust und haben Kurzhaarfrisuren.
Ein königliches Paar tritt ein; der Offizier und die Frau von eben. Sie nehmen auf einem Podium Platz. Die Paare sind mutig umklammert. In einer Ecke ein Mann ganz allein, inmitten eines großen leeren Raumes. Er hat in der Hand eine Austernmuschel, deren Anblick ihn seltsam gefangennimmt. Nach und nach erkennt man in ihm den clergyman wieder.
Doch da tritt, alles auf seinem Weg umstürzend, derselbe clergyman ein, in der Hand die Panzerung, mit der er gerade so frenetisch spielte. Er hebt die Panzerung in die Luft, als wolle er sie einem Paar ins Gesicht schlagen. Doch in diesem Augenblick erstarren alle Paare, die Frau mit den weißen Haaren und der Offizier werden von der Luft aufgesaugt, und dieselbe Frau taucht am Ende des Saals im Bogenwerk einer Tür, die sich gerade öffnet, wieder auf. Diese Erscheinung erschreckt den clergyman wohl. Er läßt die Muschel fallen, die beim Zerschellen eine riesige Flamme schlägt. Dann, als ob er von einem unvorhergesehenen Schamgefühl erfaßt worden sei, rückt er die Kleidungsstücke auf sich zurecht. Doch wie er die Schöße seines Anzugs faßt, um sie über seine Schenkel zu ziehen, könnte man meinen, diese Schöße werden länger und bilden einen unendlichen Nachtweg. Der clergyman und die Frau laufen außer sich in die Nacht hinein.
Dieser Lauf wird von den aufeinanderfolgenden Erscheinungen der Frau in verschiedenen Haltungen unterbrochen: einmal mit einer geschwollenen Backe, das andere Mal eine Zunge herausstreckend, die sich bis zum Unendlichen zerrt und an der sich der clergyman klammert wie an ein Seil. Dann wieder die Brust schrecklich aufgebläht.
Zum Schluß des Laufs sieht man den clergyman in einen Gang einmünden und die Frau hinter ihm in einer Art Himmel schwimmen.
Plötzlich eine große Tür, gepanzert mit Eisen. Die Tür öffnet sich unter einem unsichtbaren Stoß, und man sieht den clergyman rückwärts laufen und jemanden vor sich rufen, der nicht kommt. Er tritt in ein großes Zimmer. In diesem Zimmer ist eine riesige Glaskugel. Er nähert sich ihr rückwärts, wobei er noch immer die unsichtbare Person mit dem Finger ruft.
Man fühlt, daß die Person dicht bei ihm ist. Seine Hände heben sich in die Luft, als ob er einen Frauenkörper umarme. Dann, als er sicher ist, diesen Schatten zu halten, diese Art Doppelgänger, den man nicht sieht, wirft er sich darauf, würgt ihn mit Äußerungen eines unglaublichen Sadismus. Und man spürt, daß er seinen abgeschnittenen Kopf in das Glas hineinschiebt.
Man findet ihn in den Gängen wieder, das Gesicht ungezwungen und einen großen Schlüssel in den Händen drehend. Er biegt in einen Gang ein, an dessen Ende eine Tür ist, er öffnet sie mit dem Schlüssel. Nach dieser Tür ein anderer Gang, an dessen Ende ein Paar, in dem er wieder dieselbe Frau und den mit Ehrenzeichen behängten Offizier erkennt.
Eine Verfolgungsjagd beginnt. Doch Fäuste von allen Seiten erschüttern eine Tür. Der clergyman findet sich in einer Schiffskabine wieder. Er erhebt sich von seiner Liege, geht aufs Deck. Der Offizier ist dort, mit Ketten beladen. Jetzt scheint der clergyman sich zu sammeln und zu beten, doch als er den Kopf hebt, enthüllen, in der Höhe seiner Augen, zwei sich vereinende Münder die Gegenwart einer Frau neben dem Offizier, die eben noch nicht da war. Der Körper der Frau ruht horizontal in der Luft. Da schüttelt ihn eine Krise. Es scheint, als ob die Finger einer jeden seiner zwei Hände einen Hals suchen.
Doch zwischen den Fingern seiner Hände Himmel, phosphoreszierende Landschaften – und er ganz weiß und wie ein Gespenst aussehend, gleitet mit seinem Schiff unter Stalaktitenbögen dahin. Das Schiff von ganz weitem gesehen in einem Meer aus Silber. Und man sieht in Großaufnahme den Kopf des clergyman, liegend und tief atmend.
Aus der feinen Tiefe seines halboffenen Mundes, von der Stelle zwischen seinen Augenbrauen löst sich etwas wie schillernder Dunst, der sich in einer Ecke der Leinwand zusammenballt und so eine Art Stadtdekoration oder überaus leuchtende Landschaften bildet. Der Kopf verschwindet schließlich ganz, und Häuser, Landschaften, Städte folgen aufeinander, sich vermengend und wieder voneinander lösend, bilden an einer Art ausgefallenen Firmaments himmlische Lagunen, Grotten mit weißglühenden Stalaktiten, und unter diesen Grotten, zwischen diesen Wolken, inmitten dieser Lagunen sieht man die Silhouette des Schiffes, die schwarz auf dem weißen Hintergrund der Städte hin- und herzieht, weiß auf den visionären Dekorationen, die plötzlich ins Schwarze übergehen.
Doch von allen Seiten öffnen sich Türen und Fenster. Das Licht flutet ins Zimmer. In welches? In das Zimmer mit der Glaskugel. Dienstmädchen, Hausfrauen überfallen den Raum mit Besen und Eimern, stürzen sich auf die Fenster. Überall schrubbt man heftig, frenetisch, leidenschaftlich. Eine Art strenge Gouvernante, ganz in Schwarz, tritt mit einer Bibel in der Hand ein und stellt sich an einem Fenster auf. Als man ihr Gesicht ausmachen kann, bemerkt man, daß es wieder dieselbe schöne Frau ist. Auf einem Weg draußen ist ein Priester zu sehen, der sich beeilt, und weiter weg ein junges Mädchen in Gärtnerinnenkostüm mit einem Tennisschläger. Sie spielt mit einem unbekannten jungen Mann.
Der Priester dringt ins Haus ein. Diener springen von überall heran und bilden schließlich eine beeindruckende Reihe. Doch für die Säuberung sieht man sich genötigt, die Glaskugel zu verrücken, die nichts anderes ist, als eine Art Gefäß, gefüllt mit Wasser. Sie geht von Hand zu Hand. Und mitunter scheint es, als sähe man darin einen Kopf sich bewegen. Die Gouvernante läßt die jungen Leute rufen, die im Garten sind, der Priester ist dort. Und unter ihnen findet man wieder die junge Frau und den clergyman. Es scheint, daß man sie verheiratet. Doch in diesem Augenblick sieht man in allen Ecken der Leinwand die Visionen sich auftürmen, erscheinen, die das Hirn des schlafenden clergyman durchzogen. Die Leinwand wird in zwei Teile durchschnitten durch das Auftauchen eines riesigen Schiffes. Das Schiff verschwindet doch von einer Treppe, die bis zum Himmel hinaufzusteigen scheint, kommt der clergyman herab ohne Kopf und in der Hand ein in Papier eingeschlagenes Paket. Im Saal angekommen, wo alle versammelt sind, macht er das Papier auf und holt die Glaskugel hervor. Die Aufmerksamkeit aller ist auf dem Höhepunkt angelangt. Da neigt er sich zu Boden und zerbricht die Glaskugel: er zieht einen Kopf heraus, der kein anderer als der seine ist.
Dieser Kopf zieht eine scheußliche Grimasse.
Er hält den Kopf in seiner Hand wie einen Hut. Der Kopf ruht auf einer Austernschale. Wie er die Muschel seinen Lippen nähert, löst sich der Kopf auf und verwandelt sich in eine Art schwärzlicher Flüssigkeit, die er mit geschlossenen Augen in sich aufnimmt.

Aus: Surrealismus in Paris 1919 –1939, Reclam, Leipzig 1986
Anm.d.R.: Clergyman: Geistlicher